lunes, 26 de enero de 2015

FANZINE MUNICIÓN -tercer número 2015-

MUNICIÓN -tercer número 2015-

JOSÉ CARLOS RODRIGUEZ.

(obra fotográfica)


La obra fotográfica de José Carlos Rodríguez (Madrid 1966) jamás ha colgado de las paredes en galería alguna, ni tampoco se ha despistado ilustrando una galerada en ningún periódico, gacetilla, revista o pasquín, ni su obra ha sobrepasado el largo camino que media entre el archivo de imagen digital, que habita en el disco duro de su ordenador y tiene su sede en el salón de su propio estudio-vivienda, y su difusión en busca de juicio.

Munición acomete el desvelamiento de su obra con la ilusión de hacerles partícipes a ustedes del hallazgo, a la vez que cinco colaboradores se enfrentan al trabajo fotográfico de José Carlos Rodríguez con la mirada pura de quien lo ve por primera vez (literalmente). Mientras él permanece ajeno a esta cuestión me surge una pregunta: ¿Merece el trabajo de este artista una mirada crítica? Munición es la respuesta. Todo artista antes de hacerse merecedor de un mínimo esfuerzo silábico habría de procurarse una “primera mirada”, antes de que el tiempo nos sepulte a todos congestionados por las pretensiones de tantas y tantas imágenes que solo mudan de piel con la mezquina intención de perturbar nuestra conciencia, como si “ver” y “quien ve” estuvieran condenados a sufrir el impacto de una suma infinita de parpadeos, obviando una terrible verdad: cada uno de nosotros somos registro humano latente formado por muy pocos instantes sublimes y una inmensidad de naderías.

La prosaica capacidad de la fotografía para atrapar un instante en fuga permanente, a la vez que se sueña eterna presencia, choca de frente con la obra de nuestro artista. José Carlos Rodríguez no tiene afán documentalista aunque en ocasiones lo parezca, y carece por completo de un ánimo clasificador de la belleza. Un artista, en definitiva, que no persigue instantes singulares (como el momento preciso en que el faldón de un cura revolotea junto a las faldas de unas colegialas por culpa del viento), ni tampoco uno de esos fotógrafos que confían en la velocidad de obturación y su empatía para atrapar un rostro consumido por el dolor de la tragedia, o la mueca de una contrariedad. Quizás no sea siquiera un fotógrafo; en vuestra mano queda dicho análisis.

Observador compulsivo, silente ante las imágenes propias y ajenas, no existen textos escritos sobre su trabajo, ni reflexiones de autor, que vayan más allá de comentarios sobre el uso de la imagen fotográfica y citas sobre el acto de fotografiar, propias de una particular gimnasia mental, que no de una pretensión ensayística: “Pienso que mis imágenes se alejan conscientemente de cierta estética artística para permitir un desplazamiento sobre la problemática interna de los planteamientos estéticos convencionales […]. En mi obra no hay un tema central, independientemente del paisaje y los objetos que aparecen en ella […], si me aproximo a algo es a través de lo filosófico, incluso lo sociológico, otras lecturas alejadas de la construcción de la imagen que usan como soporte la estructura conceptual y visual de la historia del arte[1]”.

En sus imágenes observamos lugares residuales, desasosegantes debido a la calma que todo lo inunda, un paisaje que nos es familiar. Geografía de arrabal capturada en encuadres comunes sin efectos, ni trucos. Imágenes despojadas de caireles, esquivas en la certeza sobre lo que el autor pretendía tratar. Los paisajes, los objetos, sus imágenes, ceden el protagonismo a los elementos espaciales como si fuese un retrato de familia: árboles, señales, edificios, vehículos, caminos, el cielo y la tierra. Espacios que mudan imperceptiblemente durante nuestra observación, desde lo agónico de su azarosa conjunción, hasta lo ridículo de su presencia. Una naturaleza en revisión, pienso, que se mezcla proporcionalmente con la acción humana, manifestando su desnuda y necesaria inteligencia, y donde el objetivo del fotógrafo se posiciona como espía, notario, descarnado observador, incisivo mirón, distraído paseante, etcétera.

El mirar indagatorio de José Carlos Rodríguez nada tiene que ver con la obra de Montserrat Soto y su deambular[2] por el mismo Madrid que pasean sin conocerse. En las fotografías de nuestro artista no se percibe ese atisbo de objetividad documental propio de la mirada de archivero; sí quizás la mirada subjetiva de una vivencia que ha permanecido unida al lugar.

Un escenario que hace las veces de umbral –característica primordial de la obra de arte- tal y como nos recuerda Didi-Huberman: “Mirar sería tomar nota de que la imagen está estructurada como un delante-adentro: inaccesible y que impone su distancia, por más próxima que esté […] Esto quiere decir, justamente –y de una manera que no es solo alegórica-, que la imagen está estructurada como un umbral[3]”. Un umbral que, en las imágenes de José Carlos Rodríguez, nos distancian de aquel paisaje andado una y mil veces por el artista, en el que juegan al escondite sus recuerdos y con los que irá a reencontrarse en cuanto acabe de contar hasta diez.

El propio artista refiere de muchas de las imágenes que captura su particular proceso de trabajo: “Son espacios, lugares, que por diferentes motivos a lo largo de mi vida he visitado una y otra vez, y en los que debido a una extraña conjunción de factores reconozco haber comprendido algo de mi relación con dicho espacio y los elementos que lo componen; eso me lleva a fotografiarlo. Encuadro entonces el lugar en cuestión, pulso el disparador y confío en haber apresado esa incómoda presencia[4]». Descubrir la evidencia de dichas razones es un trabajo inútil. Solo podemos esperar que la fotografía se instituya en revelador mecanismo de la visión por el que se abra paso el enigma en ausencia de un mito clarificador y protagonista que ocupe el primer plano en nuestro auxilio interpretativo.

Teniendo en cuenta las palabras del propio autor, las imágenes de José Carlos Rodríguez son producto de un arrebatador impulso tras haber constatado que ese lugar a fotografiar concita un intenso entramado de pensamientos y reflexiones inconexas, que fluyen sin orden suficiente como para ser redactadas pero cuyo sentido, el que desencadena la acción de fotografiar, encuentra en la visión de esos lugares-estados mentales la suficiente fuerza como para creer que la imagen se haya cargado de una presencia reveladora.

Cada uno de nosotros hemos construido quienes somos en lugares a los que, por diversas circunstancias -la desmemoria, principalmente-, descargamos de su iniciática energía para cosificarlo en la mente, como si confiáramos en la bondad de la naturaleza, las paredes y las rocas, para restituir una vibración genuina que nos devuelva a las vivencias de otro tiempo; las originales, pensamos; la belleza aurática.

Pero ese principio es siempre un ahora, y ya nunca ayer. Quizás por ello la mecánica con la que José Carlos Rodríguez se expone a “sus presencias” le obligue no solo a ir cargado con la cámara sino a estar en alerta continua para reconocer una particular vibración en su sensibilidad, con independencia del entorno que tenga frente a sí: un desportillado edificio abandonado durante los meses de invierno o un olmo joven compitiendo en altura para sobreponerse a la sombra y la sed infinita del enorme platanero serán solo supervivientes de otro tiempo, como el cielo, como la humedad de la tierra. Presencias reales que dan cuerpo a una impresión certera en lo emocional, pero imposible de localizar con sencillez en el entramado convencional de la justificación artística.

Observen una fotografía de su álbum particular, el de ustedes: sustraigan la intrahistoria de dicho lugar; desmemórienlo de vivencias; aparten del primer plano, o de donde se encuentren, el cuerpo u objeto que obstaculice la visión general del entorno, del paisaje; ubíquense en el punto de vista del fotógrafo. Observen. Mirar, deambulando por la imagen, es un trabajo agotador, un sinsentido, una especie de Alzheimer visual. Ahí nadie ve nada…, o casi nadie.


Julio Hontana



[1]  Conversación con el artista.
[2]  Soto, Montserrat. Tracking Madrid. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2005.
[3] Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira. Editorial Manantial, Buenos Aires, 1997. p. 169

[4]  Conversación con el artista.

FANZINE MUNICIÓN -segundo número 2014-

MUNICIÓN -segundo número 2014-




El Boxeador, cuadro que José Gutiérrez Solana pintara en 1926, sigue conmoviéndome tanto como Los Comedores de Patatas (1885) de Vincent Van Gogh. En ambos existen semejanzas y relaciones que, por respeto al que esto lea, me reservaré describir, quizás por sentirlas demasiado obvias, o debido a que el juego de las diferencias bien pueden ustedes ponerlo en práctica si lo desean; aunque yo no pueda evitar ver el uno en el otro y viceversa. Los dos cuadros, enfangados en miseria, señalaban el hormiguear de un mundo que aún conserva millones de herederos. En el del holandés, el milagro de la multiplicación de la nada y la resignación, no ahoga, no llega a asfixiar, como si al calor de las patatas una tibia brisa susurrase esperanza en ese cuartucho que lo es todo. El cántabro, en cambio, agudo «realista», presenta los personajes teñidos de negrura en su deambular incurable por la muerte, y cuya única salida, sugiere el pintor, es la espera eterna en el lienzo, hasta que la putrefacción acabe con todo y con todos en el último giro del planeta Tierra, antes de desaparecer tragados por el Sol. Mientras tanto ahí están, “presentes”, salvados del olvido, la gran virtud de la pintura, viviendo desde el instante de la representación bajo las inclemencias del tiempo geológico indultados como fueron del fugaz devenir de los hombres. Y sí, en El Boxeador la atmósfera es viscosa, difícil de soportar.

Conocida es por todos la paradoja del gato de Schrödinger (1935), ese gato “de la ciencia” que dentro de una caja cerrada está vivo y muerto a la vez, siempre y cuando jamás se produzca observación del fenómeno que lo condena o lo salva. Hecho este determinante, descrito con precisión newtoniana por Samuel Beckett: «El observador contamina lo observado con su propia inestabilidad[1]»; lo cuántico y el absurdo, hermanos de sangre. Al hecho que condiciona el que despojemos la teoría cuántica de todos los posibles estados físicos que concibe al unísono, para quedarnos con la observación de uno solo de esos estados, es decir, que podamos discriminar con claridad entre la vida y la muerte, por ejemplo, en la observación de cualquier fenómeno físico que le concierna al sujeto de análisis, se la conoce por decoherencia cuántica.

En El Boxeador (singular título cuando la escena la ocupan dos), un bravo púgil (Antonio Ruiz) acaba de tumbar en un ring de aspecto cenagoso a su oponente. Desconocemos si el nocaut ha sido fulminante, pero la situación de los personajes evidencia un combate desigual y sangriento. Las heridas en el boxeo siempre van por dentro, arraigan, o dicho a la manera de Alexander Kluge[2]: «las heridas mentales curan sin dejar señales, pero las heridas del cuerpo dejan la mente envenenada». Los que no concebimos decoherencia alguna en este asunto, sufrimos las “mentales” y las “del cuerpo” sin dar tiempo a disociarlas. Pero ciertamente, en el cuadro, hay un hombre dispuesto para la batalla, a pesar de que todo indica que acaba de librarla.

A la derecha, en el lienzo, la representación del triunfo, o algo parecido. En la mitad izquierda, el cuerpo desfallecido del perdedor: un caído; uno más. Ninguno de los protagonistas de la pelea ofrecen su verdadero rostro: Al caído se le oculta tras una toalla blanca ensangrentada, aunque aquí no se esté pintando un descendimiento, ni haya nadie que relate obras y milagros del ajusticiado, poco importa, el castigo recibido era parte del pago; al vencedor tras una máscara. El pintor fía la intensidad de la escena a la mirada perdida del ganador quien, cual Coloso, brazos caídos y músculos aún tensos, ocupa una posición ritual desafiante. No hay éxtasis ni engreimiento, no hay en él señales de soberbia ni desprecio, no cabe humanidad en pose tan desnaturalizada; el boxeo es noble, arcaico, veraz, pero ese rostro nos es familiar, desalmado, como de muerto. Mientras, en el suelo, tras las toallas sujetas por el referí y su entrenador, el perdedor puede que haya dejado de respirar con el último golpe directo al mentón. Por último, el muro rocoso que forma la masa, el público, liberada la adrenalina del combate, suponemos, cumplida la promesa del espectáculo (“Circo de Boxeo”, reza el papel que sostiene en la mano un espectador en primer fila), se nos muestra sin deseos de festejar, lo que no evitará que al contemplar la obra de Solana se perciba el augurio de una tragedia. Nadie exterioriza la felicidad compartida del triunfo; ni furia. Parece como si el cuadrilátero y el solar que lo acoge se hubieran convertido de repente en Catedral de la mezquindad.

El cuadro se apoya en un primer plano donde personajes salidos de La España Negra de Gutiérrez Solana, culebrean por los arrabales de la tela, dejando el centro geométrico de la composición al despojo de piernas inermes del vencido. Y no es casual que el personaje triunfal se apoye con premeditado estatismo, debido a la perspectiva, en las cabezas de dos personajes siniestros, duros, sin motivos para la confianza. De nuevo un extraño presagio: sabemos que el Coloso se tambaleará cuando la tierra bajo sus pies, sin aviso, lo quiera, y estos dos individuos de dudosa ralea harían temblar a todo un imperio. Pero tampoco esta certidumbre le impide jugar su papel. Allí está, al frente, erguido, suficiente, aceptando el reto de enfrentarse cara a cara con la muerte, a pesar de esa máscara que nos confunde.

Gutiérrez Solana simboliza en esta obra un enigma propio de los ritos sacros iniciáticos tan fecundos en el totemismo: Morir y resucitar. Vencedor y vencido comparten espacio pictórico; son el mismo. El ring es el lugar de celebración del rito donde triunfo y derrota es uno solo. Si hacemos caso a los estudios sobre estos «simulacros de muerte y resurrección» en los textos de J. G. Frazer[3], podemos deducir que el proceder de este ritual proviene de una creencia primitiva a modo de «intercambio de vidas o almas entre el hombre y su tótem[4]». En estos ritos practicados tribalmente la resurrección acontece inmediatamente después de la muerte. Para ello, el cuerpo del muerto simulado sufre amputaciones traumáticas –nada fingidas-, incluso el vapuleo del cuerpo a base de golpes por parte de los resucitadores, todo bajo un zumbido cuasi musical que evoca la génesis del monstruo devorador y criminal. El cuerpo reanimado posee, desde el instante del regreso, parte del alma de aquel que le dio la muerte, junto con el inmenso poder y sabiduría que otorga haber “regresado” del trance. El artista pone ante nuestros ojos lo que imaginamos sucede en la caja cuántica de Schrödinger: vida y muerte aconteciendo simultáneamente en un mismo espacio-tiempo, y al púgil desdoblado en triunfador y caído. Una regeneración necesaria que nos recuerda que evolucionar es morir muchas veces, y rápido. El pintor no es un ingenuo «de la muerte no regresa nadie», lo sabe, pero no está de más dejar un testigo, fantasmal, enmascarado, puede que traumado, un ser de otro mundo, quizás de otro tiempo.

Pero basta ya de mirar al púgil como si esperásemos de él una señal que alivie nuestro deseo de compartir su victoria para unirnos a la fiesta. Aquí nunca habrá celebración. Aquí no se espera el aplauso. Estamos frente a un Ídolo, nunca estuvimos ante un boxeador. Sus ojos miran por encima de nuestras cabezas sin querer coincidir con los nuestros, como las estatuas, como los maniquíes que Solana pintaba en sus vitrinas, en sus autorretratos, en todas partes, artefactos humanos animados por el pintor para contagiarnos el extrañamiento de vivir y la burla de morir. Antonio J. Sanchez Luengo[5] localizó en el Museo Arqueológico Nacional aquellas vitrinas, y puede que hubiese que ir allí de nuevo para rescatar a este héroe: su valentía; el arrojo; la tipología. La mirada perdida de este guerrero, el gesto adusto de su rostro desafiante, su torso desnudo entregándose inflexible para la lucha cuerpo a cuerpo hasta la extenuación, nos muestra que este boxeador no es un deportista: es un insurrecto.

Un insurrecto, cuya reveladora figura parece venir del más allá, alegoría de un tiempo pasado; demasiado expuesto para los tiempos que corren hoy en día; habría que prevenirle. Su ausencia de naturalidad está justificada: ha sobrevivido a la pesadilla de haber deambulado por la morada de los dioses, o entre trincheras sedientas de cadáveres en la guerra (la Primera Mundial no le quedaba lejos). Exánime en su rostro como el propio Solana se describía[6], el boxeador se ha rebelado contra sí mismo para que su boca no repita el “pensamiento” de Leopardi[7]: «Soy, pido perdón por la metáfora, un sepulcro ambulante, llevo dentro de mí a un hombre muerto, un corazón antaño muy sensible que ya no siente, etc». Eso que el propio Solana adscribiría para sí, muera con él. Nuestro luchador no desea vanos aduladores, solo compromiso y verdad. Este individuo bien podría ser una Marianne a la española; un ser necesario en todas las revoluciones que aspiren a serlo; con la mirada puesta en objetivos morales, no en el enemigo; dispuesto a la lucha infinita para encabezar sin miedo la insurrección de un pueblo y convertir la libertad en centro mismo de la vida; sin espantarse de la muerte, sucia traidora y novia de surreales mistificaciones y otras monsergas; Sin más armas que la inteligencia, la palabra, la dignidad, el amor, y la voluntad; municiones a recuperar en cualquier época para responder a la ignominia, sin que la naturaleza de los acontecimientos se convierta en nuestra mortaja.

Alentemos el cambio.

Queda solo dar las gracias a todos los que han permitido que este segundo número de Munición haya visto la luz: por lo textos a Francisco Gestal, Adrián Carra, Eva Torre, David Porcel y Jesús Andrés Esteban; por las imágenes, en un derroche de generosidad a Sergio Mora, y a su otra parte Lusesita; y como es lógico, a quien lo discute, organiza, y lo hace cuerpo, Miguel Sintes. Mi profunda gratitud a todos ellos por su confianza y valor.

Julio Hontana




[1] Samuel Beckett. “Proust” en Eh Joe y otros escritos. Monte Ávila Editores. Venezuela 1969, p.55.
[2] Alexander Kluge. Los artistas bajo la carpa del circo: Perplejos. Alianza Editorial Madrid 1972, p.16.
[3] James George Frazer. La Rama Dorada. Fondo de Cultura Económica, Madrid 1997, p. 776.
[4] Ibídem.: “La creencia primitiva en la posibilidad de tal cambio se patentiza en la historia de un cazador vasco que afirmó haber muerto por un oso, pero que el oso, después de matarle, le insufló su propia alma dentro del cuerpo de modo que el cuerpo del oso quedó allí muerto y él era el oso mismo, ya que estaba animado por el alma del oso.”
[5] Sánchez Luengo, Antonio J. Lo inquietante en Gutiérrez Solana: las vitrinas del Museo Arqueológico Nacional. Revista Museos.es [en línea].2009-2010, Nº 5-6 [fecha de consulta: 7 junio 2014]. Disponible en: ˂http://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev05-06/Sanchez_Luengo.pdf˃
[6] Ángel González García. Pintar sin tener ni idea. Y otros ensayos sobre arte. Lampreave y Millán, Madrid 2007, p.226: “[…], entre «muertos cristalinos». Y es que Juan Ramón no exageraba al incluirlo entre ellos. ¿Acaso no había sido Solana el primero en declararse muerto? «Yo me he muerto, lector, creo que me he muerto», escribió en el prólogo de La España Negra. “Prólogo de un muerto” lo titula; y muerto, o dormido por lo menos, tenía que estar Solana para ver lo que declara haber visto en su viaje por España “muerta” más que “negra”, o tal vez “negra” por soñada en una noche de resaca.] 
[7] Giacomo Leopardi. Zibaldone de pensamientos. Tusquets, Barcelona 1990, p.270. 

FANZINE MUNICIÓN -primer número 2014-

MUNICIÓN (primer número 2014)


Munición ha nacido…






Despliégalo como un plano; indaga. 

Ízalo como el velamen de un velero; gobierna. 

Oréalo como bandera húmeda; perfuma. 

Haz, de nuevo, sonar el papel; restalla.



Munición hunde sus raíces en lejanas lecturas de juventud, muy especialmente en la metralla mordaz de El Imitador de Voces de Thomas Bernhard. Aquellas carcajeantes historias escondían para mi sorpresa una extraña combinación de palabras que, como una pócima, se revelaron en mi piel en forma de urticaria ideopática, a la que resistí entre risas en la sala de Urgencias de un hospital, mientras se ocluía mi glotis
después de que párpados y labios habían desaparecido bajo la hinchada y monstruosa piel de mi cara. La dificultad para respirar, la falta de oxígeno, el miedo a morir, la medicación y el abrasador picor dieron paso a un estado de confusión hipnótica en el que solo el recuerdo de aquellas páginas actuaba de calmante. En esas circunstancias, los enfermos y enfermeras con sus coreados lamentos y febril deambular, se convirtieron en el ridículo reparto actoral que daba vida a los relatos del austriaco, es decir, todo podía seguir latiendo discretamente para no llamar la atención de la muerte, siempre dispuesta a llevar a término lo que nosotros sabemos bien cómo ir aplazando, o colapsar sin aviso. Seguidamente, realidad y sueño amarillearon, di una aflautada bocanada de aire y me desmayé.

Desperté sin reconocer el lugar, sin dolor, sin importarme lo sucedido, pero vívidamente grabadas en mi memoria las secuencias de aquellos personajes y las municiones usadas por estos en la conquista de sus grotescas desdichas, que eran entre otras muchas: la turbación, la cólera, el desasosiego, la necesidad de Verdad, la restitución del orden, etc. A fin de cuentas, la necesidad de existir en este mundo evitando la colisión con los semejantes que, por lo general, de no producirse por medios contenidos y civilizados, se producirá por medios convulsos y naturales; inhumanos, diría.

El doctor jamás aceptó la posibilidad de que la lectura de un libro hubiese sido el desencadenante de la erupción cutánea que casi me mata. Él y su equipo culparon a un alimento en mal estado, y tras un breve periodo de estudio y observación me dieron el alta. Pero yo no tengo ninguna duda de la responsabilidad que algunas combinaciones de palabras tienen en el modo en que nos enamoramos, arriesgamos nuestras vidas, ocupamos la primera línea de batalla, descubrimos la belleza, o simplemente enfermamos.

 “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa”. La cita de Marx, con su filo de bayoneta encabezando El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte (1851), atraviesa hasta nuestros días la carne de tres siglos, produciendo con su dentada incisión tragicómica un desgarro inoperable. Su vigencia es absoluta, salvo quizás porque la mueca que un escultor debiera tallar en la actualidad en nuestros rostros petrificados tendría que acompañarse de una caudalosa baba idiota cayéndonos por la comisura de la boca, sucia y viscosa debido a los herrumbrosos discursos y a tanta patraña estética.

En este “mundo fluyente (líquido) en el que nada puede ni podrá preservar su forma de manera durable”, solo cabe imaginarse un naufragio cuyo origen radica en la Modernidad, y al que debemos nuestra codicia por pertenecer al marasmo indiferenciado del devenir cotidiano que nos asola. La consecuencia ha sido arrastrar a toda la sociedad surgida del periodo que media entre la posmodernidad y el hoy, a “vivir sin fundamentos bajo condiciones de contingencia admitida”, a sufrir la actual “Incertidumbre, inseguridad y confusión”, los tres pilares sobre los que fundamenta Zygmunt Bauman la noción de “Ambivalencia” (Bauman, 2005). Es decir, esa manera de ser y estar en el mundo que, de algún modo, la vida posmoderna elevó a presente eviterno con la consiguiente licuefacción de las soflamas éticas y estéticas, que tanta
solidez pretendieron en la primera mitad del siglo XX.

En el horizonte, merodeando, algunos resistentes pensadores, desesperanzados personajes Beckketianos, apenas pueden reprimir ya su deseo de que la tan voceada revolución, encaminada a que la masa social incumpla su condición contemplativa y anestesiada, explote, a pesar de que en la deflagración perdamos el falso consuelo que nos procura la fantasmagoría hipertecnificada de la red. Una premonición que está cerca
de cumplirse en cada proclama y a la vez se aletarga en cada protesta cavando así un túnel hacia una sociedad errática e insatisfecha, únicamente belicosa ante la perspectiva que la enfrenta a la posibilidad de merma del deseo; tumoral concepto que se acumula en cada uno de nuestros actos como amodorrados descendientes de nuestro antepasado moderno, el literario Flâneur, ese diletante parisino que prefirió no percibir, siquiera en la lejanía, el sufrimiento y la inhumanidad inserta en la belleza de las cosas (W. Benjamin dixit).

A lo que habría que sumar la deriva globalizadora y el desgaste sufrido por las élites políticas y económicas en su empeño por mantener el despótico control, y cuyas estrategias de perpetuación pretenden contradecir el carácter fluyente de la propia sociedad que, desgraciadamente, parece aceptar esta coacción como vital predestinación.

El signo de los tiempos nos dice que la Red nos ha construido en tiempo récord en seres de apariencia reactiva, solidaria, comunal y crítica, una excelente Munición para enfrentar cualquier aventura. Puede que no se equivoquen quienes piensan que esta Pangea volátil que ambiciona la complejidad procedente de lo humano, que sufre de continuo un oceánico volcado de experiencia afectada por altas radiaciones de lo real en su purificada atmósfera, constituye el paso más evidente en la glorificación de la cultura. Pero nosotros pensamos también que es un estrato más al que deberse para soportar la falta de dignidad de esta claudicación silenciosa hacia la que nos hemos precipitado sin remedio.

Munición solo existirá en papel, en este papel, y usted lo hará desaparecer o conservará oportunamente, olvidando que en algún instante los dos coexistieron; se miraron cara a cara. Nos hemos acostumbrado a la superchería sin simulacro, hemos aprendido bien la lección del arte y la política, disculpen por tanto que Munición confíe en algo tan físico como siempre lo fue un dibujo con el dedo en la arena, o un doblez en
el papel.

Munición es solo lo que ve; solo lo que lee. Un Zine abierto a la colaboración entre disciplinas artísticas, literarias y filosóficas, una humilde galería portátil donde mostrar arte, reflexión y ensayo que en este primer número ha contado con la desinteresada contribución de todos aquellos a los que, profundamente agradecido, nombro a continuación: Manolo García, Nelly Muñoz, Constantino Gil, Adriana Bañares, Javier Sádaba, Ismael Ejea Hualde, Eduardo Rojas, Israel R. Citores, Carlos Zorromono, Claudio Hontana Muñoz y Jesús Andrés Esteban, pero muy especialmente tengo que agradecer el auxilio de Miguel Sintes, quien no ha dudado en desorganizar buena parte su vida para tratar de organizar la peor parte de la mía.

La munición está cargada.

Julio Hontana.

sábado, 7 de enero de 2012

Texto del catálogo
de la exposición de
NICOLÁS ORTIGOSA
FUNDACIÓN ARRANZ BRAVO
BARCELONA


DIBUJAR… EXPIRAR; DIBUJAR… EXPIRAR…

“Es lo que llevo de desconocido en mí lo que me hace ser yo.
Es lo que tengo de inhábil, de incierto, lo que es yo mismo.”

Paul Valéry

Antes de entrar en una exposición, aquellos que vienen a verla, ustedes, suelen estar expectantes. Aceptan, acaso con cierto pudor, saberse elegidos para confrontar sus propias vivencias con la biografía de instantes sublimes atesorada por el artista en cuestión, una biografía que acaba vertiéndose en los sucesos visuales que llamamos obras y que colonizan el aire de la sala, el interior de esa pulcra caverna, para mostrarse a ustedes sin intermediarios, porque precisamente son ustedes los más válidos de los interlocutores.

*

Si ustedes son de esos cuya mirada recorre el espectro de intenciones del artista sin juzgar a priori su pasaporte artístico, o su valoración crítica, entonces tienen todo el derecho a que sus miradas deambulen libres por cuanto sucede en estas salas. Y tendrían razón si, pasados unos minutos, o solo unos segundos, lo que quiera que el artista les muestre –desde formas y colores hasta sonidos o la mudez más absoluta- les espanta, incomoda, incluso les deja indiferentes. Suele ser habitual en el arte reciente cruzar el umbral de la sala de exposiciones con la esperanza, permítanme la expresión, de reconocer las obras que se ofrecen con la ufana intención de completar un jeroglífico que parece burlar, desde antiguo, nuestra inteligencia y para cuya resolución se nos brinda otra nueva oportunidad, una nueva exposición que nos obliga a compartir espacio con las obras y permanecer atentos a cualquier indicio que nos sugiera una u otra interpretación, una u otra sensación, no sea que abandonemos la sala sin entender nada… como en otras ocasiones. Singular pretensión la de entender al primer contacto un producto conceptual tan extraño como la obra de un artista. Por osmosis deben de intentarlo algunos, sin éxito, claro, pero las obras no se dejan impresionar: salieron de la nada y regresarán a las sombras.

*

Me atrevo a decirles crudamente que nada de esto pretenden los artistas y que ustedes, como nos recuerda Perejaume, están al final del proceso creativo, como receptores nunca como parte del proceso, y esto, créanme, es un alivio para todos. Las obras nacen sin estar ustedes presentes; las obras merecen su ausencia. Antes de verlas por primera vez, ustedes no han podido ejercer derecho alguno sobre la trasmutación de sus volúmenes o colores, está vetada su opinión durante la creación. Jamás podrán inmiscuirse ya en los recovecos emocionales que apremiaron al artista a elegir una imagen o un sonido. Por su parte, el artista, permanece estoico ante el desaliento: a él le toca combatir con sus concepciones éticas y estéticas, sin importarle en ningún momento su receptor final. La obra, arrogante, por humilde que se pretenda, se sueña única heredera de alguna substancia que tiene su principio en remotos, atávicos confines. Pero, tienen ustedes razón, llegado el momento de hacerla visible, escindida de la presencia y proyección pública del artista, la obra recorre el camino a la inversa. Es entonces cuando el espectador, el que va a ver, y la obra se quedan a solas, frente a frente. Y es ahí cuando la obra se deja interpretar, escrutar sin rubor, y acepta ser principio de un nuevo camino, ahora que el artista llegó al final del suyo. En este intercambio de papeles, el espectador va construyendo, ahora sí, el sentido de “su obra”. Ustedes llegan con bríos renovados a ponerla a prueba y a no aceptarla por su majestuosidad, o por su tramposa espectacularidad. El otro, el artista, se retira de nuevo a su estudio para continuar en intimidad su lucha. El gesto chamánico del artista se dona a la visión (si es el caso) y ustedes son ahora -preparados o no para ello- quienes difunden el mensaje. Pero tengan en cuenta lo siguiente: independientemente de las múltiples interpretaciones que se hagan de las obras, estas mantendrán una misteriosa estabilidad al embate del tiempo y de las generaciones futuras, aparecerá y desaparecerá, quizás para siempre, quizás nunca.

*

Todas las obras de arte nacen contra las obras de arte.

*

Pero cada obra exige su particular ADN, pretende una consanguinidad que la ampare y la arrope cuando el frío de los siglos llegue a la intemperie de la contemplación.

*
Ninguna obra se acaba, ninguna se termina, todas se abandonan.

*

He revisado junto a Nicolás Ortigosa su trabajo decenas de veces y la experiencia de la primera visita a la obra, la revelación que supone la contemplación de la obra de la mano de su creador, es inolvidable. Pero nada aporta el pintor a lo pintado salvo su titánica presencia, Argos protegiendo la integridad física de la obra, pero nunca interpretándola. Nada aporta el pintor que no esté en el cuadro y ninguna explicación que pueda darnos Nicolás Ortigosa en esos instantes vale para hacer más grande una obra en relación a otra… Eso, si Nicolás se atreviera a pronunciar una sola palabra, cosa que nunca sucede en presencia de la obra, un reverencial respeto por su trabajo que de ningún modo traicionaría con tan ingenua deferencia.

*

Esa sensación es la única que nos une al pintor cuando crea: el silencio, apenas roto por el ir y venir de sus pasos frente al lienzo o el batirse de los grafitos en el papel, sonidos armonizados de manera especial por el golpeo metálico y el arrastre hipnótico de las líneas que sisean con el ir y venir de la muñeca. Cuando trabaja, hace leves muecas, aunque él no lo sabe. Otras veces, en íntima conexión con la obra, se comunica con lo creado a base de gestos indescriptibles. A veces baila y cuando siente que ha llegado a huidizas pero acertadas conclusiones, se sacude el esfuerzo como un histrión y descansa. Parafraseando a Paul Celan “[…] de la quebradura de / sus líneas / de vida / sale silente la respuesta: / esa eterna / gota / de oro”.

*

A los pies de una pequeña terraza de tierra fértil, arbolada con centenarios frutales y anudados rosales, junto a un hermoso y pequeño río donde la fresca melodía de su cauce arrulla el paisaje encañonado, está el estudio de Nicolás Ortigosa. El agua, tras su vertiginosa caída desde lo alto de un puerto de montaña cuyas cumbres, a modo de cuenco con las manos, encrespadas en origen y amables y romas en la desembocadura, se allana delante de su puerta y saluda a las inmensas rocas a su espalda –escaladas en su desafiante juventud- que, como gigantescos cantos rodados de textura arcillosa, en elegante composición observan con nosotros el cielo y la danza de sombras que los buitres inventan antes de que el atardecer llegue para adormecer el valle. Este paisaje no es distinto en apariencia a aquel de Borgonovo, Stampa, donde Giacometti, sobre el que volveremos una y otra vez, saludaba a la nieve y a las montañas desde la vivienda estudio de su infancia. Pero quiera el destino que compartan una singular fortuna, esta sí idéntica: la de una naturaleza agreste y un incómodo acceso que ha protegido al paisaje del crecimiento desaforado del urbanismo idiota.

*

En un rincón del terruño se erige señorial entre otros árboles el hermoso almendro cansado, plagado de almendras inalcanzables debido a su soberbia altura. Para comerlas hay que dejar que caigan agostadas con paciencia y luego recogerlas; como las obras de los artistas que se sacrifican desde el estudio a la mirada, lentamente. Pero el almendro, el árbol, no es solo una pieza del paisaje, no lo era para Giacometti y no lo es tampoco para Nicolás Ortigosa. La peculiar morfología del almendro ha obrado el milagro de transubstanciar las alicaídas ramas de la naturaleza en la revelación de su eterna fuerza a través de los grafitos y óleos que lo tomaron por testigo del tiempo. Ninguna distancia se observa entre el paisaje descrito por Giacometti y este que abriga a Ortigosa. Las dificultades de los pintores son tan parecidas que bien podían solaparse sus voces. Escuchen: “Paso todas mis jornadas en el mismo jardín, los mismos árboles y el mismo fondo. […] Cada día veo más claramente que no veo nada, y ya no sé cómo, por qué medios, podría trasladar a la tela lo poco que veo. […] este paisaje no debía ser más que un comienzo. Es el que tengo todo el tiempo delante de mis narices, ante la puerta de mi taller. […] Pero ya no pienso en ello. El que tengo ante la puerta bastaría para mantenerme ocupado durante meses. Posiblemente incluso me vería obligado a ceñirme a una única parte de este paisaje, luego a un único árbol y, por último, a una única rama ”. Y quién pondría en duda las dificultades inconmensurables de la pintura cuando de compararse con la naturaleza se trata. Mariá Manent refugiado en el Montseny también lo sentía así cuando rescató este bello comentario de Edward Fitzgerald: “Puedo llegar a poseer una naturaleza mejor que la de cualquier pintura con solo mirar por la ventana. Pero respeto al hombre que intenta pintar acercándose al frescor de la tierra y del cielo. Constable no consiguió del todo lo que intentaba hacer; y quizá los viejos maestros optaron por una escala de valores más austera, más ceñida a las posibilidades de la pintura hecha con plomo. ¡Pintar con plomo el rocío! ”. Esa austeridad es quizá la que permite al artista dibujar la luz y la sombra con el mismo carbón. Allí donde la naturaleza necesita eras geológicas y condiciones favorables para existir, el pintor se basta apenas con un lápiz, un papel y un puñado de segundos, para rescatarlas de su mortal fugacidad.

*

El interior de su estudio reproduce el camino descrito por el río en la naturaleza. Una habitación, antiguo salón con chimenea, conduce a un pasillo oscuro donde baraja los cuadros que se hacinan, dejando cada vez menos cauce y obligándole a rozar con los brazos el envés de las telas al pasar entre ellos… cuando no lo hace deliberadamente, cosquilleándolos, para quizá reconocer el tensado de los lienzos o para proveerlos de un poder especial que solo él conoce, aunque yo pienso que los navega, los reconoce por la piel, como cuando busca el equilibrio en el mar metiendo los dedos en el agua, midiendo su temperatura, timoneando la tabla mientras dibuja una estela en el cielo de la boca de la ola. Hay toda una suerte de ritos que Nicolás Ortigosa desarrolla sin ser percibidos, incluso frases dantescas a modo de conjuros inaudibles para otros pero que yo creo leer en sus labios : “¡Oh esplendor del señor, por quien he visto / el alto triunfo del reino veraz, / ayúdame a decir cómo lo he visto! ”, elocuentes preludios, antesala a la muestra de su trabajo, con los que mide también el tiempo que le hace falta al que mira para desembarazarse de la torpe ansiedad de ver. Él se expone, se muestra primero, ralentiza sus nerviosos movimientos hasta casi detenerse y procede a mostrar las obras. Siempre los dibujos primero, los cuadros después y si queda tiempo, la escultura.

*

“¡Nadie sabe dibujar! [¡Nadie sabrá jamás! Toda mi vida me he esforzado en aprender a dibujar bien -¡nunca lo he conseguido!]” Y tras un silencio vuelto hacia mí: “[Y métase esto en la cabeza:] Usted tampoco me sabrá dibujar nunca ”. Parecen poco amables las palabras que Matisse le espeta a Giacometti pero no ocultan la verdad. Nicolás Ortigosa lo sabe y aunque siempre hay un motivo para dudar del trabajo y a pesar de que a menudo la obra desaparece dejando un despojo mutilado delante de los ojos del artista, este debe soportar el embate, el agotador desafío, olvidar y seguir perseverando en el vacío. Como Giacometti, como Matisse, como todos. Con frecuencia son tan absurdos los pasos para iniciar el camino de regreso al trabajo que si pidiéramos al artista que nos describiera lo que siente en esos instantes todo cobraría un aire irreal, bufo, trágico.

*

Si le pedimos a Nicolás Ortigosa que defina su trabajo encontraremos sus palabras aquejadas de una dolorosa y furiosa individualidad -él no lo negaría-, como arrancadas a un discurso del que no conocemos, su origen, por olvidado, pero que bien podríamos fechar en la Grecia primigenia de la que ha nacido su particular teogonía expresada en miles de dibujos . Con más claridad e igual energía deja entrever en sus conversaciones el nombre de Apolo –en contraposición a Dionisos-, pues siempre supuso que el objetivo del artista a través del arte era la búsqueda de una cierta sabiduría … y no se equivocaba.

*

El dibujo, en su caso obsesivamente, es un enigma insondable, aunque suene contradictorio, pero no se deja turbar ni se aflige ante la dificultad de su resolución . Cada nuevo dibujo es un intento de vencer la consternación por la falta de respuestas. Sufre, suponemos, pero desdeñoso vuelve incansablemente a dibujar creando el mapa genético que en algún momento se podrá recomponer a través de su obra, zambulléndose en el papel en busca de las imágenes, atravesando los estados de consciencia que le apartan del mundo y le introducen en sus pensamientos, en el dibujo mismo, de los que rescata a la belleza de perecer ahogada por la desidia , o por la complacencia .

*

El artista es el otro en el límite… Nos lo hemos repetido tantas veces que hemos llegado a creerlo. Ahora, ustedes y yo mismo, los que veníamos a ver, ya vemos, el pintor se ha ido, dejó las obras, no tengan prisa, lo visto es más intenso y durable que la acción de ver. Y fíense de lo visto que en nada se parece a los cuadros.


-----------

[1] Advertencia: El texto que sigue a continuación está formado por una sucesión de ideas acuñadas en breves párrafos que tienen por objeto dibujar fracciones del artista, del mismo modo que el artista ha dibujado fracciones de nosotros mismos. Ténganlo presente aquellos que busquen aquí un texto crítico, o una tesis que pugne con el enigma de la obra, para lo cual ustedes, hoy, se bastan solos.

[1] Irazoki, Francisco Javier. Los hombres intermitentes. Hiperión, Madrid, 2006, pág. 32: “Todos preferíamos la sombra común. Los niños, las alimañas y los paseantes liberábamos en ella el pánico, la piedad y el rencor que la luz no debía descifrarnos”.

[1] A pesar de que existan obras procesuales donde el espectador se incorpora a la obra y deja su huella en el resultado final.

[1] Krauss, Rosalind. “Sentido y sensibilidad. Reflexiones sobre la escultura posterior a los años 60”. (ARTFORUM. Vol. 12, n.º 3 Noviembre 1973, págs. 43-53) en catálogo de la exposición Entre la geometría y el gesto. Escultura norteamericana, 1965 – 1975. Palacio de Velázquez. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986, pág. 154: “la obra de arte es pues el índice de un acto de creación en cuyas raíces está la intención de hacer la obra. La intención es aquí entendida como una especie de acontecimiento mental previo que no podemos ver pero del que la obra sirve ahora como testimonio de que ha tenido lugar”.

[1] Celan, Paul. Obras completas. “Compulsión de luz 1970”. Trotta. Madrid, 2000, pág. 388: “¡Paisaje! paisaje, cielo matinal, cielo de la tarde, siempre dorado allá lejos, al fondo ah cómo decirlo, no se puede decir, ¡hay que pintar los amplios cielos líquidos y tenerlos y los árboles! / los árboles, los árboles […]”

[1] Rodríguez, Claudio: Casi una leyenda. Tusquets, Barcelona, 1993, pág. 67: “¡Se oye cómo el agua / se está hablando a sí misma para siempre!”.

[1] Giacometti, Alberto. Escritos. “Hace 15 días (hacia 1952)”. Síntesis, Madrid, 2009, pág. 385.

[1] Manent, Mariá. Diario disperso (1918-1984). Trieste, Madrid, 1985, pág. 194: “He leído, en The Albatross book of Living Prose, una carta deliciosa de Edward Fitzgerald (1809-1883), dirigida a Tennyson. Hablando de la biografía de Constable, escrita por Leslie, dice: «Me gustan las pinturas que no se parecen a la naturaleza.»”.

[1] Alighieri, Dante: Divina comedia. Planeta. Barcelona, 1983, pág. 615.

[1] Giacometti, Alberto. Op. cit.: “Entrevista con Gotthard Jedlicka. 1957”, pág. 214.

[1] Ibid., pág. 157: “Sobre la cama treinta litografías que rehacer para el libro interrumpido desde hace dos años. He intentado volver a empezar, vistas de calles, interiores, pero no funciona. ¿Por dónde, cómo volver a empezar? Para mí París ahora se reduce a intentar comprender un poco la raíz de una nariz en escultura”.

[1] Valéry, Paul. Monsieur Teste. Montesinos. Barcelona, 1980, págs. 78-79. En Paul Valéry podemos leer un punto de partida nada circunstancial que bien podría ser la voz misma de nuestro artista en su entrega diaria al proceso creativo: “soy rápido o nada. –Inquieto, explorador desenfrenado. A veces me reconozco en una idea particularmente personal y capaz de generalización. / Estas ideas matan a las otras ideas que no pueden ser llevadas a lo general, ya sea por falta de fuerza en el que las formula, o por alguna otra causa. / De ello resulta un individuo ordenado según las potencias de sus pensamientos”. Pág. 81: “Sométete por entero a tu mejor momento, a tu más grande recuerdo. / Es él a quien hay que reconocer como rey del tiempo”.

[1] Tato, Álvaro “Estatua trunca” pág. 298: “En el país de mi alma se adivina/ la necrópolis sin antigüedad/ que mira silenciosa a la ciudad/ desde la eternidad de su colina./ Y en el sagrado centro se adivina/ la estatua trunca de mi soledad/ como un soneto que dejé a mitad”. En AA.VV. La voz y la escritura. Edit. Dirección General de Juventud. Madrid, 2001.

[1] Colli, Giorgio. La sabiduría griega. Trotta. Madrid, 1995, pág. 52: “Pero la aparición de la flecha, como símbolo sapiencial, va acompañada de una herida sangrante: así es al cruel actuación de Apolo. Restringida a la esfera de la palabra, la sabiduría aparece como desafío del dios: lo que sugiere Apolo no es un conocimiento lúcido, sino un tenebroso enredo de palabras. Allí anida la sabiduría; pero el que se aventura a alargar la mano debe deshacer el ovillo, a costa de la vida. Así es como Apolo ejerce su poder: enredando a los mejor dotados para el arte del conocimiento. Es más, ese poder de Apolo se ejerce estimulando a la lucha. Aquel enredo de palabras es ahora objeto de competición. El ansia de sobresalir y de sobrepujar a todos en el conocimiento desencadena en el ser humano una competencia despiadada, en la que no hay perdón para el perdedor”.

[1] Holan, Vladimír. Dolor. Hiperión, Madrid, 1986, pág. 125: Entre la idea y la palabra / hay más de lo que somos capaces de entender. / hay ideas para las que no hay palabras. / El pensamiento perdido en los ojos del unicornio / reaparece de nuevo en la risa del perro…”.

[1] Lewis-Williams, David. La mente en la caverna. Akal. Madrid, 2005, pág. 214: “Los pasajes y cámaras subterráneas eran las «entrañas» del inframundo, la entrada en ellas era la entrada, tanto física como psíquica, al mundo inferior. De este modo, se daba una materialidad topográfica a las experiencias «espirituales». Para la gente del paleolítico superior, la entrada a una cueva era la entrada a parte del mundo de los espíritus. Las imágenes embellecedoras iluminaban (posiblemente en un sentido bastante literal) una senda a lo desconocido”.

[1] Puede que para no enfrentarse nunca a estas palabras de desconsuelo: “… Mi arte, mi trabajo, ha quedado para siempre en el plano de la sabiduría, perdido el impulso de la creación, donde se halla el goce…” Onetti, Juan Carlos. Tierra de nadie. Seix Barral, Barcelona, 1980, pág. 160.

[1] Holan, Vladimír. Op.cit., pág.57: “Hay cosas ocultas a sí mismas. / Así que casi humanas / tal vez pudieran revelarse en nosotros / y sonriendo dejarnos desnudos ante todo. / Pero nuestra ignorancia es tanto más excepcional. / Se está más caliente junto a los animales…”.


martes, 14 de diciembre de 2010

RECORDANDO UN CUADRO

GENERANDO VISTA PREVIA. Sala Amós Salvador. 2010

Visitaba hace unos días la casa de mis padres en Madrid coincidiendo con los cambios producidos por una reforma reciente cuando, al entrar al salón, me lo encontré de frente. Allí estaba, solemne, capitaneando la pared, nunca ha sido descolgado, el cuadro que miré cientos de veces en mi infancia en competencia con la televisión. No se imaginen que es un cuadro de marca, disculpen, de autor, no, es un cuadro de cristalería, grande, de dimensiones enormes para una casa tan pequeña. Y sí, han acertado, el asunto del cuadro es un paisaje, faltaría más, uno de esos de tierras ignotas sin ciervos ni cazadores. Un paisaje hecho de todos los paisajes, “un paisaje inventado”, dice siempre mi madre en voz baja. Es cierto, un paisaje que no reconozco en ningún lugar real, salvo en las descripciones compiladas en la maravillosa Guía de Lugares Imaginarios de Manguel y Guadalupi y en el propio cuadro quien se autentifica a sí mismo por el mero hecho de estar pintado. La localización en el salón no fue premeditada, de hecho no había otra pared que pudiera acogerlo, pero se daba la circunstancia de que el mueble que lo acompañaba en la sala tenía dos puertas acristaladas en las que se reflejaba al otro lado del espejo... Y qué distinto. Allí, entre el argumento pictórico y lo pintado he rebuscado una y otra vez porque estoy convencido de encontrar algún día el confín terrenal que representa, ya sea el de mis sueños o viajes, e ir aproximándome científicamente a las inquietudes del pintor que resumió en esta imagen un ideal desconocido, quizás la realidad que le dictaba su embriaguez artística, o la esencia de la belleza de lo neutro que escapa a juicios y se zafa del gusto viviendo la misma vida que nosotros. El asunto, está claro, es una vista del país no acabo de saber, donde una cordillera rivaliza encrespada al fondo en azules y tierras con un cielo sin nubes abatido y algo grisáceo. Frente al cuadro, las montañas en su mitad derecha se camuflan pintorescamente por los enormes y enhiestos árboles que mojan sus pies en el agua del río que se abalanza en cascada desde las cumbres para aquietarse en un primer plano mojando las piedras de una señorial casona a la izquierda, con su tejado a dos aguas. En sus orillas nadie podría atreverse a lavar ropa ni siquiera bañarse, pues la altura es mucha y la frialdad de las aguas la imagino polar, por mucho que el sol lo ilumine todo desde fuera del cuadro. Los reflejos del agua están logrados en su brillo y cadencia rítmica. Los recursos pictóricos para significar los troncos, las hojas y las gargantas de la montaña están resueltos por el pintor con un gesto de muñeca y paletilla a base de empastados pegotitos sin esfuerzo y mucho oficio. La exuberante arboleda siempre me pareció perfecta, ejemplar, digna de Il Correggio, mientras que la vegetación que brota cada centímetro cuadrado del lienzo parece crecer cuando no la miras y temes que, si no estás atento, crezca y acabe por devorar la casa, las piedras y hasta la pared de la que cuelga. Fue en esa pintura, qué fortuna la mía, donde invertí mucho tiempo en saber los matices de cada color, de cada pincelada, en tocar y tocar la superficie arrancando aquí y allá pedacitos de pintura y reconociendo por el tacto cuál era el empaste que aún conservaba aceite en su interior y qué parte del cuadro era el que palpaba. Y en verdad era una suerte que aquello fuese una auténtica pintura, o un cuadro pintado, según se mire, puesto que la única pintura que me rodeaba se encontraba en forma de Murillos serigrafiados en jarras de loza blanca para cerveza que servían para agrupar bolígrafos y notas, donde La Dolorosa estaba rodeada de Inmaculadas, niños y Los Borrachos de Velázquez en una mezcla de realismo social explosiva; El Perro de Goya en el fondo de un cenicero de metal que mi tío cegaba cuando venía a casa con sus cigarros habanos; Zurbarán y su San Hugo en el Refectorio en una lata de galletas que nos saludaba desde la mesa en el desayuno; una Bailarina de Degás en la portada del diario personal de mi hermana; Toulouse- Lautrec y sus carteles de Can-Can en una desaparecida colección de vasos de vidrio marrón para whisky; La Anunciación de Fra Angélico presidiendo el libro de la Primera Comunión; Y al fondo del mueble bar, escondido tras las copas de champán una reproducción postal de El Baño Turco de Ingres. Un más que dudoso museo que mi familia acuñó de forma inverosímil y que nos rodeaba sin escapatoria. Me entretendría en preguntarle a ustedes por sus particulares universos museísticos de la infancia para que comprobásemos cómo la pintura, las consideradas grandes obras de la historia de la pintura, las hemos disfrutado inconscientemente como piel de algún objeto indescriptible, y en lugares donde, solo en apariencia, cumplen una función decorativa decapitadas de su lugar de referencia. Aquella convivencia inocente, ocularcentrista[1], supuso entonces una pastilla alucinógena de concentrado de historia del arte que sin orden ni elección dudo haya corregido con el tiempo. Aquellos, para quien tenga la tentación de adjetivarlo, no eran objetos kitsch aunque pudieran parecerlo. Para mí siempre fueron objetos puente -también el cuadro del salón-, lugares para la contemplación que desafiaban a los lugares propios de la pintura pero que por estar desnortados, en el lugar equivocado, hacían grande lo vulgar, multiplicaban por diez la intensidad de la mirada consumiendo ese sesgo de indiferencia mejor que un paseo por cualquier exposición. No soy el único. La pintura sobreviene, se aparece a cada paso y no solo en forma de pintura, de colores por doquier, sino en fotogramas, frames, secuencias enteras... Llevamos andado un largo camino en la fusión de las categorías visuales y la pintura sigue emancipándose sin atisbar su agotamiento.


[1] BREA, José Luis. Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image [en línea]. www.joseluisbrea.net/ [Madrid, España], actualizado agosto 2010 [citado 10 septiembre 2010] capítulo I. Imagen-materia: Ocularcentrismo: visión y verdad. Disponible en World Wide Web: <http://3erasimagen.net/#ocularcentrismo>: "Bajo este particular modo de producción –pero quizás habría que decir mejor: bajo este particular régimen técnico de producción– la imagen pictorializa el mundo, lo produce como cuadro. Ella educa –forma– nuestro modo de organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas: digamos que ella nos enseña un modo de ver, de mirar, que corrige el puramente espontáneo para tornarlo producto de conocimiento, modo construido –culturalmente enriquecido– de un saber adecuado. [...] la imagen-cuadro organiza la arquitectura de lo visible conforme a un cierto programa, de un modelo histórico- cultural".

Devastación

Fue mi último viaje a Roma lo que restaba de mis años de estudiante. Vía Veneto soportaba los envites del tráfico y el griterío del mercado como cada día. En esta estrecha calle, en el número dos, una bellísima mastaba de mármol se alzaba orgullosa reflejando el cielo en sus blancos muros, en ella vivía la que por entonces no dudaba en presentar como mi "refugio", mujer elegante, serena, poco gesticulante y de profunda mirada, tanto como las grietas de sus manos; escondite del tiempo plegándose sobre sí para no dejar escapar las caricias de aquellos hombres y mujeres nunca pronunciados, pero sospechados en sus juveniles labios, todavía carnosos, humedecidos cuando me besaban al atravesar la puerta de su inmenso palacio donde se agolpaban miles de pruebas de la civilización, millones de objetos impecables en forma, color y matices irreproducibles, mantenidos con los cuidados y perseverancia de quien se ha convertido en su guardiana, depositando en ellos todo su amor. Pasear por las distintas salas era siempre un ejercicio de agudeza para la mirada si es que en la última visita uno había cometido la osadía de hacerse acompañar por la urgencia, puesto que encontrar una sola de las piezas estudiada visualmente en anteriores paseos, era imposible. Las piezas eran los ejemplos más dignos de cada una de las culturas que, desde el principio de los tiempos, habían poblado la tierra . Errabundo entre los objetos, siempre en su compañía, atestiguaban lo inmenso de su riqueza, de su saber, aunque amontonados en las más de treinta habitaciones y sus comunicantes pasillos, resultara chocante. Tenía por costumbre, después de un primer contacto con lo que ella llamaba "testigos”, pasear, ahora sí, por la calle, caminando sin rumbo e imitando en nuestro andar a los turistas, a la deriva, interrumpiendo nuestros pasos al capricho de una circunstancia involuntaria, o de una buena razón culinaria. Aquel andar nos robaba horas y más horas, hasta que “refugio” consideraba revisitada la ciudad y de regreso a casa relataba con precisión los descubrimientos realizados aunque éstos no pasaran de ser calles asfaltadas, sombras donde antes luces, farolas nuevas travestidas de época y su continua perplejidad al observar que el verde ya no era el color del suelo, ni siquiera de los parques, sino de terrazas y balconadas con tristes plantas esquivando persianas, dirigiendo sus flores hacia abajo en un intento de reconquistar un lugar más acorde para la vida -ingenuas. Salvo estos últimos momentos de la tarde, apenas hablábamos y su voz, dos o tres palabras inconexas, se oían con más fuerza al acercarnos al Coliseum donde con su bastón, de puño y tacón metálicos, golpeaba los muros enérgicamente, desconchando el revoco en ocasiones y en otras arrancando piedras enteras con asombrosa precisión mientras, de forma casi inaudible susurraba “devastación”..., “devastación”. Nunca hacía un gesto que pudiéra calificar de violento salvo cuando golpeaba el Coliseum, nunca hablaba tanto como cuando golpeaba el Coliseum, nunca se esforzaba tanto por parecer otra como a los pies del Coliseum. Sus ochenta años no le permitían seguir ya desgastando la roca de sus enfermos muros en una acción que, no por observada, me resultaba comprensible. “Siempre en Primavera”, me dijo hace años, “cuando el invierno hizo ya su trabajo; cuando agua y sol se alían con mi labor”. Una labor agotadora que acababa en el único sillón de la casa utilizado para descansar y no sustraer espacio a las piezas, contribuyendo al abigarramiento. No fue así aquella tarde en la que se obstinó en acompañarme por las habitaciones en busca de los retazos de historia olvidados por los doctores y rescatados por ella para su colección. Cenotafio convertido en archivo para todos, puesto que nutría de piezas a distintas instituciones públicas y privadas que jamás supieron a quién agradecer los envíos. Aquí, en estas oscuras habitaciones se había reservado las mejores para sí misma: Un pequeño vaso argárico con decoraciones vegetales no geométricas que podría acabar con las teorías del ornamento en las primeras culturas; una inmensa crátera griega con dibujos orientales y personajes togados, tan peculiares, que parecían, al mirarnos, al mirarlos, intentar desvelar los secretos de tan impactante y rara imagen que acababa de raíz con los cánones de la antigüedad y los mapas de viajes; un pequeño boceto en terracota de Miguel Ángel, representando a tres personajes anudados en cuya base podía leerse claramente la firma del genio y otra de intrincada escritura, pero inequívocos signos, de un artista azteca… Aquellos tesoros se iban sucediendo en el silencio de nuestro dulce y casero paseo, estancia tras estancia, doliéndome los ojos ante las innumerables maravillas, cuando de repente, de un golpe seco, “refugio”, arrancó de mis manos la hermosa pieza de Miguel Ángel convirtiéndola en polvo. Y no se detuvo. Prosiguió con el resto de la habitación sin enfurecerse, fría, con aplomo, sin aspavientos ni lágrimas, estantería por estantería, empujando de sus lugares a cada una de los “testigos” mientras yo intentaba, confuso y asustado, algún gesto que me sacudiera de mi estado y me permitiera comprender o correr. En ningún caso intenté detenerla, no podía, no sabía, el ruido me rasgaba y el espectáculo era extraordinario. Sin recordar cómo, corrí atropellado a la habitación griega para proteger a mi favorita, la crátera, testimonio del fracaso de la historia. Pero también ese intento fue fallido pues me encontré de frente con el metálico y mortífero bastón de “refugio” destrozándolo todo y todas y cada una de las piezas a las que consagró su vida. No paró hasta desmigajar cada pedazo, cada fracción, sentándose después en aquel sillón, repitiendo dos veces “... al fin tranquila”…, "... al fin tranquila", para después enmudecer. Nunca he podido recordar si me despedí de ella. Nunca he olvidado como mis pies iban apartando los cascotes y el polvo sin reconocer ni uno sólo de los tesoros que ahora ya no eran más que basura; yacimiento. Desde la puerta, confundida entre sombras, la miré, y pude ver en sus ojos la tenue luz que entraba por ventana amaneciendo, esa es la última imagen que guardo del día de la devastación. Murió la mañana siguiente. Permanecí en Roma el tiempo suficiente para explicarme lo sucedido. Aún no lo sé, aunque, hoy, soy yo quien en mis viajes a Venecia, con el bastón de puño y tacón de metal heredado he hecho de este capricho mi refugio en el que todas las tardes del año, especialmente en Primavera, salgo a pasear por la ciudad, sin rumbo, hasta llegar al recodo de un estrecho canal, cerca del mercado, donde hundo mi bastón en el agua haciéndolo girar formando un leve remolino que con seguridad, pienso, desgasta los cimientos del que se ha convertido en el objeto de mi “devastación”.

miércoles, 20 de enero de 2010

Martes, 23 de Junio, del 83.

El río creció hasta cegar los ojos del puente, anegar las huertas de la ribera, y amasar junto con el lodo y las ramas caídas la argamasa que sepultó a la pareja de ancianos. No murieron en el instante. Consiguieron comunicar con una hija a la que apenas pudieron suplicar ayuda mientras la cenagosa corriente comenzaba a llenar el interior del vehículo por los asientos traseros, los conductos de la calefacción y el pedal del freno. El anciano ni siquiera era capaz de hablar con su hija preocupado como estaba por aparentar calma ante su mujer. La mujer se abandonó a su suerte instantáneamente. En unos segundos el barro les cubría la cintura y el vehículo giró bruscamente para detenerse en seco contra el pilar del puente. La hija escuchó el bronco impacto desde la ventana a pesar de que los sonidos se confundían con el continuo romper embravecido de las aguas, pero dice que lo escuchó con la misma nitidez que se escucha al ruiseñor en la madrugada, y que en ocasiones, no sabe si esto último es cierto, le resuena en la cabeza la voz de su padre eufórico pronunciando un lastimero gracias junto al nombre de la madre justo antes de cortarse la señal. Volvió a teclear torpemente en el aparato el número de su padre pero el teléfono le devolvió la robótica voz de un mensaje pregrabado al que no dejó terminar de hablar. Lo intentó dos veces más antes de salir gritando a la calle en busca de ayuda. Aún hoy, y por siempre, cuando recuerda el hecho confiesa que se le confunden en la memoria las voces de su madre y la de aquella mecánica voz del auricular. Y en ocasiones, tiene la certeza, escucha la voz de su padre pronunciando mi nombre, y que por eso me llama, y que la perdone si me parece muy pesada, pero que presa de la confusión no termina de encajar las imágenes y las voces. Dice que muchas mañanas a la que oye pedir ayuda es a la madre y que en realidad de la voz de su padre apenas tiene recuerdo claro, sólo un susurro agónico que no sabe a qué corresponde. A la madre la imagina saliendo del coche porque tenía mucha energía y destreza, y que el malogrado de su padre era miedoso, muy miedoso, desde niño, y que no descarta que fuera la voz de la madre la que le hablaba al teléfono, con tono ronco, evitando mostrarse cerca del fin. Sueña a su padre agarrotado, petrificado en el asiento, y tiene un vago recuerdo en el que escucha decir a su madre algo así como “¡Lo he conseguido José!, ¡dame la mano!, ¡Suelta el volante y dame la mano, José, antes de que nos caigamos!”. Y que allí estoy yo, su gran amiga, de pie, mirandola a los ojos, con carita de niña, quieta junto a mi bici. Dice que aquella voz de su madre siempre le viene a la cabeza unida a un imposible paisaje donde la lluvia el Sol y el torrente de agua enfebrecida forman una caótica geometría cuyo centro lo ocupa la imagen de la inimitable mujer que fue su madre, que no dudó, cuenta ahora con la mirada perdida en el vidrio de la ventana, en volver a entrar en el coche, cerrar la puerta, abrocharse el cinturón y mirar al padre con una resignada sonrisa en los labios. Nunca he sabido si el relato de mi amiga es así de mágico por deseado o revivido. Nunca he tenido la necesidad de preguntar sobre aquel desgraciado día, y nunca he escuchado una versión que sea igual a otra... Siempre la transforma; siempre es siempre otra. A mi madre escuché mil veces contar que los padres de Laura murieron cuando mi amiga era muy joven, tan joven que parece imposible que pueda recordar cómo sucedió lo ocurrido. Recuerda la altura desde la que el coche cayó, en la lejanía, sin estruendo. A mi padre, amigo y vecino de José y Nieves desde niño, le he oído contar que eran una pareja ejemplar, pero que el día que murieron en el pueblo no había nadie para auxiliarlos, ni siquiera teléfonos móviles como existen ahora. Parece una escena de cuento que el coche, que los conducía a la ciudad por aquella carretera sin peligro recorrida durante cincuenta años, hubiera encontrado el único recoveco por el que descolgarse unas decenas de metros hasta quedar oculto boca abajo entre la frondosa maleza durante dos días, sin peligro de que las aguas borrasen la tragedia; en mi pueblo no tenemos río, ni puente que lo cruce... Mi amiga Laura lleva internada en el hospital desde los doce años. Tras despertar del coma producido por el accidente no pudo superar lo ocurrido ni recuerda nítidamente la razón que la mantiene allí. Me llama cada día, dos y tres veces, pregunta por mis padres, le respondo, se queda un rato en silencio, la oigo reír y me relata sobresaltada lo que ve desde su ventana en el hospital. Siempre describe lo bello, los árboles y el cielo, después la melancolía. Escucho absorta y triste todo lo que cuenta, pero nunca podré confesar que, aquella fatídica mañana del martes 23 de Junio del 83, salí a dar una vuelta en bicicleta por las tranquilas carreteras del pueblo. Por primera vez me alejé de casa, sola, con intención de llegar hasta la fuente y volver antes de que mi padre regresara del reparto... De repente sentí miedo. Acababa de iniciar la subida del repecho a los pies de la ermita, cuando aquella cuesta me pareció una montaña tras la cual se ocultaba lo desconocido. Me asustó aún más mi propio jadear y el dolor en las piernas que me impedían continuar.
Me detuve temblorosa cuando estaba a punto de llegar a lo más alto. Bajé de la bicicleta y sofocada giré el manillar para iniciar la bajada tropezando con los pedales y cayendo en medio del asfalto. Apenas me había dado tiempo para levantarme cuando el coche conducido por José salió del cambio de rasante con el tiempo suficiente para evitarme y despeñarse hacia el barranco perdiéndose entre la maleza. ni un ruido, ni un lamento, y en el aire las campanadas de la iglesia que anunciaban las nueve de la mañana. Un fuerte dolor de cabeza me abrasaba de frío hasta los pies. No tengo valor para contarlo, nunca lo tendré, a pesar de que reproduzco el horror desde aquel momento varias veces cada día. Quiero creer que me ha perdonado. En muchos de sus infinitos relatos me sitúa cerca de los padres, en el asiento trasero jugando las dos a contar los árboles, abriéndoles la puerta, cogida en brazos de José elevándome angelicalmente con ella por el aire, venciendo a las aguas, montada en mi bici buscando ayuda, corriendo descalza por la carretera para avisar a mi madre... Y siempre me recuerda lo bien que me quedaba de pequeña aquel traje azul marino, como el color de la bicicleta que su padre me regaló..., Suena el teléfono.